Live aus dem Studio

Wie zur Parade sind die Gemälde Avery Singers in der Kunsthalle Zürich aufgestellt: Geht man rein, schauen sie einen mit ihren cartoonesken Szenen an. Geht man zurück, wenden sie einem die roh gezimmerten Bilderrahmen zu. Man läuft zwischen ihnen auf und ab und wird das Gefühl nicht los, mitten in eine Komödie geraten zu sein, bei der unklar bleibt, wer Darsteller ist und wer Publikum.

An Stangen im Raum schwebend, gleichen die Bilder Reklametafeln, einem Requisitenlager, Produkten, die auf ihre Verschickung warten oder Flatscreens im Elektronikmarkt. So einen abgeklärten, respektlosen und zugleich sehr aufgeräumten Zugriff auf Malerei, wie ihn diese 27 Jahre junge New Yorkerin vorlegt, sieht man selten.

Immer wieder ist der Malerei ihr Revier streitig gemacht worden, schien das Konzept von Farbe auf Leinwand angezählt. Als sich im 19. Jahrhundert das Foto durchsetzte, trat die Malerei, vom Impressionismus bis zum Color Field Painting, einen langen Rückzug auf ihre Grundlage an: Farbe. Doch seit sie im Drachenblut der Postmoderne gebadet hat, scheint sie, ob gegenständlich, ob abstrakt, kein Problem und keinen Zweifel mehr zu kennen.

Und das, obwohl es die Malerei eigentlich kaum noch gibt – haben sich doch unlängst, heimlich und geräuschlos, Kamera und Flachbildschirm vor die Leinwand geschoben. Gemälde werden heute meist erst online konsumiert, in von Museen produzierten Videos oder auf Websites wie "Contemporary Art Daily", die das Ausstellungsgeschehen in London, Berlin oder New York in hochaufgelösten Fotos auf die Smartphones des globalen Publikums bringen. Junge Maler werden, vor allem in den USA, von Sammlern online gehypt und gewinnbringend im Auktionshaus weiterverkauft. Vielen neuen Bildern sieht man an, dass sie auch genau dafür entstanden sind. Sie sind wie Requisiten: gut für die Fernwirkung und offline schnödes Material, ohne Interesse am Gespräch mit der Geschichte.

Digitale Fotos stehen also nicht in Konkurrenz zur Malerei, im Gegenteil, sie sind ihr Brandbeschleuniger. Man könnte sagen, dass das eigentliche Medium der Malerei heute gar nicht mehr die Leinwand ist, sondern der Bildschirm. Macht ja nichts. Fragt sich nur, warum das in der Malerei selbst so wenig Thema ist; warum sie, mit wenigen Ausnahmen, immer noch so tut, als wäre sie allein mit sich.

Dann wird klar, was so toll ist an den Bildern Avery Singers, die sich gerade von ihrem Studio in New York aus anschickt, der Malerei einen Spiegel vorzuhalten. Und nicht nur der Malerei, sondern der ganzen Geschichte der Moderne mit ihren Mythen von Avantgarde, Entgrenzung und Wahrhaftigkeit, die heute ein zombieartiges Fortleben in der Rhetorik von Reiseführern und Immobilienbroschüren finden. Guten Morgen, es ist 2015, Sie wollten geweckt werden.

Wie Spottgespenster marschieren Ikonen der Moderne durch Singers Bildräume: Picassos, El Lissitzkys, futuristische und konstruktivistische Skulpturen von Naum Gabo oder Rudolf Belling. Sie finden sich als Kulissen in Rumpelkammern wieder, durch die eckige Gliederpuppen zucken, wie aus Karton gebastelt, mit primitiven Gesichtern aus Balkenaugenbrauen, Balkennasen und geknickten Pappstreifen statt Haaren.

Singer hat sie am Computer in "SketchUp" komponiert, einem 3D-Entwurfsprogramm für Architekten, das sie, wie sie sagt, mehr schlecht als recht beherrscht und das billige Perspektiven ausgibt, von denen sich schwer sagen lässt, was genau an ihnen nicht stimmt. Als Lichtquellen projiziert Singer oft Zahlen, Buchstaben und geometrische Grundformen auf die Szenerien, als spiele László Moholy-Nagys "Licht-Raum-Modulator" verrückt. Die fertigen Motive wirft sie mit Beamer auf Leinwand, klebt die Kanten mit Klebeband nach und trägt in wochenlanger Arbeit mit der Airbrush-Pistole Acrylfarbe auf.

An den Ergebnissen fällt zuerst auf, dass sie grau sind wie mittelalterliche Grisaille-Malerei. Als hätte jemand in Photoshop die Farbe rausgeregelt. Das ist in einer von grellen Bildern gesättigten Gegenwart schon eine recht hervorstechende Entscheidung. Umso irrer wirkt das Durcheinander ineinander verschränkter Achsen, das an Tarnbemalungen alter Kriegsschiffe erinnert. Durch die Airbrush-Technik liegen die Pigmente so hauchdünn auf, dass die Bildoberfläche eigentümlich flach wirkt. Es fehlt die Körperlichkeit der Farbe und damit auch das, was immer zur mythischen Aufgeladenheit von Malerei beigetragen hat: die Spur des Künstlerkörpers. Dabei erzeugen Kontraste von Schärfe und Unschärfe eine illusionistische Tiefenwirkung wie in Computerspielen. Näher kann die Leinwand wohl der LCD-Technologie nicht kommen. Die Bildinhalte wirken tatsächlich so immateriell wie auf einem Flachbildschirm.

Die Motive selbst wirken aus der Zeit gehoben, wie alte Kunstfotografien oder Stummfilme – jedenfalls historisch. Nur dass sie in ihrer Überdrehtheit nicht so richtig ernst zu nehmen sind. Da verausgabt sich Vito Acconci am eigenen Glied wie in seiner berühmten Performance "Seedbed" von 1972, allerdings nicht unter dem Bretterboden wie damals, sondern unter dem Tisch, auf dem Gerty MacDowell ihre Gliedmaßen reckt wie in der berühmten Strandszene in James Joyces "Ulysses". Beide blicken den Betrachter an, als warteten sie auf positive Rückmeldung oder auf den Auslöser der Kamera.

Die Kunstgeschichte ist hier nichts mehr, vor dem man sich andächtig verbeugen müsste, sondern eine Abfolge witziger Klischees. Wenn Singer erklärt, dass sie wahrscheinlich von den ersten computergenerierten Cartoons beeinflusst sei, die die 1987 Geborene als Kind sah, klingt das fast wie eine Entschuldigung. Und es zeigt sich der jüdisch geprägte "Borscht Belt"-Witz von Komikern wie Woody Allen und Mel Brooks.

Jedes Gemälde Singers könnte einen Blick ins Atelier darstellen, diesen zentralen Topos der Moderne, Ort der Abgeschiedenheit und der Unmittelbarkeit, der Selbstverwirklichung und des gesellschaftlichen Fortschritts. Nur dass letztlich der virtuelle, an kein Gesetz der Physik gebundene Raum von SketchUp die materielle Umständlichkeit des Ateliers ersetzt. In "The Studio Visit" (nicht in Zürich, aber 2013 in der Berliner Galerie Kraupa-Tuskany Zeidler) sitzen zwei Gliederpuppen gelangweilt auf Klappstühlen. Die peinliche Verlegenheit, die sich beim Atelierbesuch einstellen kann, ist noch durch die überbordende Kunstdeko im Hintergrund persifliert: Ein Calder mit erigierten Extremitäten lehnt lässig an der Wand, daneben hängen leicht entgleiste Wiedergänger von Naum Gabo und Picasso.

Wenn das nun alles ein einziges Studio wäre, wem könnte es gehören? Einem Fälscher? Einem kunstversessenen Dilettanten? Oder einem Ethnografen vom Mars, der sich per Zufallsmodus ein paar 3-D-Scans von Museumssammlungen des 20. Jahrhunderts hat kommen lassen, um ein bisschen Kunst zu machen wie die Menschen – und so das Erbe der Moderne genau so unbekümmert zu kannibalisieren wie einst die Modernisten die Kunst der sogenannten Primitiven?

Avery Singer, aufgewachsen bei Künstlereltern mitten in Tribeca, Manhattan, Absolventin des Sculpture Departments der renommierten Cooper Union, hat das Beste aus ihrer künstlerischen Überbildung gemacht. Alles in ihren Bildern ist gleichwertiger Content, flach wie die Ergebnisse der Google-Bildersuche, die oft völlig Disparates nebeneinanderstellt. Kein Rahmen kann den Wahnsinn der Unabsichtlichkeiten bannen, die in Online-Kommunikation entstehen. Keine Celebrity – und das sind Kunstwerke heute: bildstarke Celebritys – kann im schwarmgetriebenen Bilderkarneval ewig Haltung bewahren. Und die Ästhetiken der Avantgarden sind laut Singer ohnehin "so durch und durch von der Kulturindustrie vereinnahmt worden, dass sie virtuellen Realitäten gleichen können, oder sogar Cartoons".

Mit ihrer genial einfachen, antipathetischen Frontalhängung in Zürich, die im Februar in die Fondazione Sandretto Re Rebaudengo in Turin weiterwandert, beweist sich Avery Singer auch im Medium der Installation. Dabei stellt sich die Frage, ob das hier überhaupt noch Malerei mit Mitteln digitaler Bildkomposition ist – oder schon digitale Bildproduktion mit Mitteln der Malerei?