Die Methode Christov-Bakargiev

Für den absoluten Höhepunkt dieser Großausstellung, die keine sein will, muss man eineinhalb Stunden Fahrt in Kauf nehmen. Der Boden schwankt nach der Schiffsreise vom europäischen Zentrum Istanbuls hinaus zum Ausflugsziel Büyükada, der größten der fünf Prinzeninseln im Marmarameer. Die Karte, unverzichtbares Werkzeug für diese Schnitzeljagd-Biennale, führt zwischen Touristenkutschen und osmanischen Villen zur Ruine des Hauses, in dem Leo Trotzki von 1929 an vier Jahre seines Exils verbrachte, und einen Pfad hinunter durch den verwilderten Garten. Unter den Füßen gibt knackend das Gestrüpp nach, bis sich hinter dem Gartentor eine Ende-der-Welt-Szene eröffnet wie aus einem Fantasyfilm: Lebensgroße Tiere aus leuchtend weißem Kunststoff thronen auf Betonsockeln im Mittelmeer, Nilpferde, Giraffen, ein Gorilla, umspült von den Wellen der Linienschiffe.

Am Horizont liegt die asiatische Seite der Metropole im Dunst, die europäische ist im Smog verborgen. Hoch oben auf dem Kopf des Elefanten balanciert eine geklöppelte Messingplatte. Der Bison ist von Treibgut und Fischernetzen überwachsen, der Löwe mit Anker und Melonen garniert. Man möchte sich wehren gegen diese Theatereffekte des Argentiniers Adrián Villar-Rojas, aber was soll man machen, sie funktionieren. Dem 1980 geborenen Villar-Rojas, der seinen Durchbruch auf der letzten Documenta 2012 erlebte, gelingen unter Bedingungen global fluktuierender Aufmerksamkeit neue Techniken der Verzauberung mit Mitteln des Theaters - ähnlich wie seinen älteren Kollegen Philippe Parreno oder Pierre Huyghe, die ebenfalls zum Kreis der Getreuen gehören, die Documenta-Kuratorin Carolyn Christov-Bakargiev mit nach Istanbul gebracht hat. Und hier draußen zeigen sich die wichtigsten Zutaten der Methode Christov-Bakargiev: ein physischer Knotenpunkt der Geistesgeschichte (Trotzkis Haus); die suggestiven Gesten eines Gegenwartskünstlers; ein posthumanistisches Hintergrundrauschen; und vor allem - weite Wege.

Schon in Kassel zog die Kuratorin manchen Spott auf sich für ihre Ausführungen zum Wahlrecht für Bienen und Erdbeeren. Auf Kritik traf ihre Diffusion des Ausstellungsformats in zahllosen Orten, vom Konzentrationslager Breitenau bis zu einem alten Hotel im afghanischen Kabul.

Auf der 14. Istanbul Biennale setzt die amerikanische Kunsthistorikerin mit bulgarischen Wurzeln noch eins drauf: Über 36 Orte erstreckt sich diese Ausstellung, so viele, wie andere Großausstellungen Künstler haben (diese zählt gut achtzig), und tatsächlich werden diese Orte selbst zu Protagonisten. Sie reichen von einem alten Tresorraum bei der Galata-Brücke über ein Hammam in der Altstadt bis zu einem Leuchtturm am Schwarzen Meer, drei Stunden mit dem Schiff entfernt; von Hotelzimmern in Beyoglu bis zum Büro des ermordeten Journalisten Hrant Dink. Sie schließen sogar einen Ort ein, den man vergeblich sucht, weil er zwar in der Karte verzeichnet ist, aber nur in der Vorstellung existiert, ein „französisches Waisenhaus“. Und im Dachgeschoss von Orhan Pamuks Museum der Unschuld verstecken sich zwei fantastische Wachskreidezeichnungen Arshile Gorkys aus den vierziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts.

Die meisten Orte werden nur von einer Künstlerin bespielt, und so kämpft man sich tagelang durch die Stadt und erreicht doch nie das Gefühl, dass man eine Ausstellung gesehen hat. Tatsächlich gibt es eine Arbeit, die nur Tauchern zugänglich ist: Vor der Insel Sivriada, wo die Osmanen 1910 tausende Straßenhunde aussetzten oder ins Wasser warfen, richtet Pierre Huyghe über die kommenden Jahre eine Unterwasserbühne ein, die abseits des menschlichen Blicks zu einem zivilisatorischen Neubeginn laden soll.

Seit ihrer Gründung 1987 hat die Istanbul Biennale immer wieder hervorragende Ausstellungen hervorgebracht, etwa die des Fluxus-Pioniers René Block 1995 oder die hoch konzise Schau von Jens Hoffmann und Adriano Pedrosa 2011. Vor zwei Jahren, nach den Gezi-Protesten, wurde sie zerrieben zwischen den Einschränkungen der Behörden und der Kritik am kommerziellen Kunstspektakel seitens demonstrierender Bürger. An die Stelle politischer Projekte im öffentlichen Raum trat eine schnell zusammen gezimmerte klassische Ausstellung. Immerhin wurde damals der Eintritt abgeschafft, wodurch die Besucherzahlen auf 300.000 stiegen.

Für die Zukunft peile man eine Million an, erklärt Bülent Eczacibasi, Vorsitzender der 1973 von seinem Vater gegründeten Istanbuler Stiftung für Kunst und Kultur. Die Eczacibasis gehören zu den liberalen Unternehmerfamilien, die sich gegen Repressionen der AKP-Regierung um den Erhalt einer international orientierten Zivilgesellschaft bemühen - wie auch der Hauptsponsor der Biennale, die Koc-Familie, die mit Geld aus Energie-, Finanz- und Waffenwirtschaft seit dreißig Jahren den internationalen Aufstieg der türkischen Gegenwartskunst fördert und in den kommenden Jahren ein neues Museum für Gegenwartskunst eröffnen wird. „Wir wollen Istanbul in eine der führenden kulturellen Metropolen der Welt verwandeln“, erklärt Eczacibasi.

An der Biennale wird das nicht scheitern, sie war noch nie so prominent besetzt wie in diesem Jahr. „Saltwater: A Theory of Thought Forms“, hat Christov-Bakargiev sie betitelt und bei der Eröffnung die Schriftstellerin und Lebensgefährtin Virginia Woolfs Vita Sackville-West ebenso zitiert wie die Biologin Donna Haraway, Wegbereiterin für den unter Künstlern hoch im Kurs stehenden technikbejahenden Cyber-Feminismus. Das Konzept der „Gedankenformen“ ist dem Werk der 1933 verstorbenen Theosophin Annie Besant entlehnt, deren kosmische Zeichnungen im „Channel“ hängen, einem Kabinett im Museum Istanbul Modern, das wie 2012 das „Brain“ in Kassel zentrale Assoziationen der Kuratorin versammelt: Zeichnungen des italienischen Jugendstil-Architekten Raimondo Tommaso D’Aronco, der für den Sultan halb Istanbul entwarf treffen auf halbgute, eher zufällig ausgewählt wirkende Gegenwartskunst. Wie schon in Kassel zeigen sich die handwerklichen Schwächen von Christov-Bakargievs charismatischem Kuratieren, sobald sie in geschlossene Museumsräume geht: Weder in der Istanbul Modern noch im Privatmuseum Arter treten die Werke in Dialog. Die einzelnen Positionen werden zur Illustration eines Gesamtkonzepts. Wer als junger Künstler in die Ausstellung kommt, findet keine produktive Fragestellung vor, die zu neuen formale Entwürfe anregen könnte.

Salzwasser pumpt im Rhythmus eines Blauwal-Herzens fünf mal pro Stunde durch die Schläuche, mit denen Pinar Yoldas eine Yacht umwickelt hat. Salz tanzt im Bauch der Yacht auf elektrisch zitternden Platten von Marcos Lutyens. Tacita Dean hat einen Ball aus Salz geformt. Salzwasser durchtränkt unsere Kleider beim Ablaufen der Stationen, sind doch auch wir wandelnde Salzwasserbehälter. Salzwasser ist die zentrale Metapher für Christov-Bakargiev. Die Wellen der Geschichte, aus denen sich immer wieder Knoten bilden: Kriege, Völkermorde, vorübergehende Imperien. In einer verlassenen griechischen Schule, die schon für frühere Biennalen diente, entfaltet Anna Boghiguian auf großen Segeltüchern, die wirken wie von Naturgewalt geformt, und in unzähligen Zeichnungen Salzmetaphern rund um die Geschichte der Sklaverei.

Nun ist freilich auch die internationale Kunstwelt eine Sklavenwirtschaft, die sich in Wellen über die Welt bewegt, auf der Suche nach dem wertvollen Kristall der Kunst, Knotenpunkte der internationalen Aufmerksamkeit bildend, repräsentiert durch Museumsdirektoren und Starkuratoren, die, am Smartphone hängend, auf Kutschen durch das schwitzende Fußvolk jagen. Nie floss in Istanbul so viel Geld in die Produktion wie in diesem Jahr. Ja, sagt die Pressesprecherin nach kurzem Nachdenken, wir hatten ein größeres Budget, aber die Wahrheit ist: Es gibt, ähnlich wie in Venedig, fast kein Budget. Fast jede Neuproduktion ist durch Sammler vorfinanziert, die dafür die fertige Arbeit erhalten, während die Künstler für ihre Arbeit leer ausgehen. Wenn Ausstellungen wie diese um das Öffentliche ringen, dann sollten sie auch die Frage nach ihren eigenen Produktionsbedingungen stellen - so dass, wie es allmählich etwa in Schweden diskutiert wird, nicht nur Privatleute von solchen vorteilhaften Deals profitieren können, sondern auch öffentliche Institutionen.